剧情简介
豆瓣日记: 由《南国》中的一场戏想到的，显露与隐藏的艺术，或与银幕生活质感有关
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每每心情烦躁郁结至某种境地的时候，我都会找些记忆中最能使自己平静下来、从庸常生活中解脱出来的电影重看。此类电影往往能够提供一种感觉经验上绝对真实的现实生活质感，但它又不是直接纪录生活原始形态的纪录片，《南国再见，南国》是为昨日的选择。本来只是想看个开头，或者再中间选个段落，但只看了个开头即已覆水难收。闲散，惶恐，宿命，是影片直接流露的气息，此气息，最能抚慰我的心灵，但在此不欲表达印象式的体悟，而是想讨论下某场戏的调度技巧。侯孝贤何以为侯孝贤，大概从这场戏就可以看出端倪。
这场戏说的是小高质问阿扁、小麻花还有其女友阿瑛：小麻花怎么了？为什么又割腕？情节非常简单，就是这一个悬念的不断赘述。整场戏持续时长4分7秒，只有一个镜头。以这一个镜头而言，镜头几乎没有怎么移动，观众只有一个观看视点，整场戏下来焦距没有发生任何变化，以此观之，影片空间较接近于舞台空间。我们要探讨的大概是，侯孝贤怎样在一个舞台化的空间中创造出一种不同于舞台观看经验的电影观看经验。
情节的简单，使得风格可以顺势强行的植入，换言之，情节可以服务于风格（就像胡金铨说的，他喜欢拍故事简单的电影，因为那样可以发挥自己的风格）。远景视点下的长镜头，看不到演员的近景，很多时候会给观众造成一种单调乏味的印象，而这一切其实与导演如何调度画面内元素有关。如何在一个长时间的镜头中，让画面内的信息不稀薄，始终处于饱和的状态正是导演要做的工作。
如上所述，《南国》的情节简单到一句话就可以概括，4分多种的戏就是小高不断的在质问。但如果我们仔细看完整场戏，会发现它一点不都枯燥。舞台空间大多有前中后三个层次，影片中的空间在这三个层次都做了文章，背景中窗户的颜色在外面灯光的照射下始终处于闪烁不定的状态，画面正中间部分的拳袋随着人物的走动，情节（质问）的强化，会不断的左右摆动，而处于前景的小高会走到画面的中间部分去，阿扁仔也会在中景和前景的部分游走，另外他还始终在玩一个皮球，亦是动态效果的强化，节奏的调控。换言之，这绝对不是一个静态的类似于电梯监控视点下的一潭死水的空间，而是一个不断预示着变化张力的空间。
众所周知，场面调度是一个舞台概念，如果直接挪用到电影上，不算摄影、布景、表演等相对静态的参数，大概可以理解成画面内不同元素的调配。犹记得波德威尔曾经用“隐藏与显露”的艺术（翻了很久参考书，无法确定出处究竟在哪里，但我估计应该是《Figures Traced in Light：ON CINEMATIC STAGING》）来定义侯孝贤的长镜头调度，我觉得这场戏也是一个很好的佐证。
这是全场戏刚刚开始的一个画面。画面中只有三个人，画面右边的小麻花被小高挡住了。阿扁来回走动，玩着皮球。
小高从画面右边走到了左边，画面右边露出了小麻花，很明显，接下去的叙事信息将与小麻花有关，果然，小高问“小麻花怎样？”
人物连续地走动，变换位置，小高“你们谁说给我听好不好？”这句台词说出来的时候，其余三人的脸处于观众可以见到的状态，尤其需注意的是，小麻花这个时候，脸也是侧面半露的。
“你说给大哥听，是怎样？”这句台词出来后，小麻花把脸转了过去，换言之，小麻花作为角色被隐藏了起来，而前景中的阿瑛则是低着头，角色信息也处于半遮掩的状态。阿扁的身体虽然半对着观众，但手部始终有动作，很明显，这句台词出来的时候，信息重心聚焦到了小高和阿扁身上。
僵持了一阵子，小高仍旧没有得到阿扁的答复，于是又从中景走到了前景。此时，他的身体把阿扁遮住了，而阿瑛也抬起了头，小麻花的头部姿势几乎没有发生变化。信息的重心聚焦到了小高和阿瑛身上。
接着阿瑛说出了真相，小麻花欠了别人一百多万。小高接着再质问“阿扁知不知道”，这句台词说出来的时候，阿扁的脸部正好露了出来。
几秒钟之后，小高的左手插起来，把阿扁的身体又挡住了。之后小高的身体几乎一直是背对观众，我们看不到他的脸部表情，不知道他内心究竟气愤到何种程度。
也正是因为看不到小高的表情，这次突然的爆发，我们没有任何心理预期，此爆发即是一种惊奇的效果。
爆发之后，小麻花也跳了出来，用手猛砸墙壁，画面中间的拳袋也剧烈的摆动，整场戏达到了剧情的最高潮。
阿扁跳出了窗户（不是自杀的意思），哭哭啼啼的小麻花也跑到了窗户，欲跟随着阿扁而去，但镜头在这里嘎然而止。整场戏结束。
我觉得这场戏是侯孝贤场面调度艺术的一个缩影，显露与隐藏确实是其长镜头风格最重要的一个奥秘。只是在这场戏中，对于画外空间的广泛征用还体现的不够明显。我们都知道，伯奇（Noel Burch）把影片的画外空间分成六块：可见到画面的上下左右四块，摄影机后面一块，画面内部被隐藏的一块。《南国》整部电影对于画外空间的征用率是惊人的，只是赶巧在这场戏中，上下左右的画外空间没有被征用，而只是征用了画面内的隐藏空间。
随之而来要问的大概就是这种手法究竟有何具体的艺术效果呢？我们大可先不用去讨论是否存在绝对真实这个概念，长镜头的使用在某种程度上确实可以等同于舞台艺术中的“在场”效果。眼前我们看到的人物、情节，实实在在地发生着，时间实实在在地流逝着，没有被人为的切割。那么，我们眼见一切的经验与真实的生活经验有多大程度的吻合？从布景角度来说，主创只要愿意，与假定性的舞台布景相比，电影布景离真实的生活布景必然要近很多，至少会让观众在感知层面产生这种效果（演员的表演，台词的写作，只要导演愿意调控，也可以无限度接近真实生活）。也许更关键的问题是，电影能否创造一个与真实生活中的时空感知完全一致的经验？我觉得画外空间的使用，是一个非常好的尝试，观众能够感知到画外有空间，但同事又能将注意力集中到画面内聚焦的时空中，这正是无限接近于真实生活中的感知经验，也就是巴赞说的“现实的渐近线”。一直以来说的电影要有生活质感，这个质感，画外空间是非常有效的一种手法。米特里曾经批判过巴赞的长镜头理论，他认为观众的注意力“随时会集中到最重要的事物上”、“观众始终被影像中造型性或戏剧性含义最丰富的地方所吸引”，米特里的这个说法没有错，但我以为他忽略了一个微妙的心理落差。举例来说，有两种情况：一是有一个景深镜头，画面中有裸体的梦露，不管梦露处于画面的哪个位置，我们肯定会把注意力集中到梦露身上；二是一个近景镜头，就只是梦露的身体。我们能够说这两个镜头的效果是完全一样的么？在景深镜头中，我们的注意力确实会集中注意到梦露身上，但不会全部集中、百分百毫无遗漏地集中到她身上，我们对这个镜头的印象不可能全部、只是裸露的梦露。而如果是近景镜头，就真的只是梦露的身体了。这个微妙的差异我觉得决定了银幕生活质感的丰富度。当然，用《南国》中的这场戏来说明这点可能不是最好的例子。
(全文完)
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